這是我下禮拜四要交件的詮釋學派研究提案的研究動機部分
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課程名稱：傳播理論
主題：詮釋學派研究題綱：當高達美與巴哈相會時—以高達美的詮釋觀點與符號學觀點論古典音樂表演之多重意義詮釋
授課教授：趙雅麗 老師
研究生：宋承恩
一、 研究動機 歷年來在傳播學界的相關研究中，關於文本詮釋與解讀的分析研究已不計其數， 且主題大多著重於描繪大眾傳播媒介，例如廣告內容、電視節目再現、報章雜誌 論述的敘事分析或意識型態解構等面向分析之上，然而，在藝術傳播的層次上， 揉合藝術文本與傳播二大領域的相關研究卻佔極小的比例，特別是音樂美學與傳 播學二大學門的合流更是鳳毛麟角，因此，筆者認為，音樂藝術與傳播研究的整 合，特別是作者、演奏者、樂譜與聽眾間的三角互動關聯性與多重詮釋，乃是一 項十分具有潛力且值得開拓的傳播研究範疇。
傳統的文學與視覺藝術文本，不論是平面廣告、報章雜誌或文學、美術作品，其 詮釋過程通常是一種讀者與作者對話的過程，文字作品通常是由讀者的眼睛透過 光的折射直接接收進入大腦，這些訊息會在讀者的腦內重組出一些另類角度的解 讀取向，作為對抗主流框架的武器；若以此觀點加以延伸，音樂文本則是另一種 有趣的多重視域對話過程，除了聽眾的接收框架類似文字文本的閱讀之外，尚有 演奏者的詮釋角度，演奏者對於音樂的詮釋之所以不同於一般的閱聽型態，乃是 由於音樂作品係作曲者以抽象性的思維，透過音符而展現的精神性產物，而不像 文學或視覺藝術以體現實際的事物為主（Eduard Hanslick 1997），演奏者以 個人的獨特的視域將作曲者的意圖與心靈再現，復經過一層守門的框架，如個人 生命背景、人格、對樂曲的瞭解、演奏技術等，重新建構出一套新型態的文本， 再傳達到聆聽者的耳中，因此，又經過了一層的詮釋，演奏者的詮釋與聆聽者的 詮釋碰撞的那一刻，兩者往往激盪出更殊異化的解構，換句話說，音樂藝術的體 驗過程，不論是演奏者還是聽者，均享有較視覺藝術更高度的主體性。這種特殊 的多重解碼與多重視域的對話，在傳統的傳播詮釋學研究中，似乎著墨並不多。
德國音樂學家Hugo Riemann提出「樂音觀念」（Tonvorstellungen） 認為樂 音之間的關係乃是人類根據自己在數千年實踐活動中高度發展的邏輯能力從主觀 方面去建構的（蔣一民 1993）。他解釋道：
「我們無論如何不能把音樂藝術看做一種鳴響著的客觀實在，而寧可把她看成一 種樂音關係的概念，這種樂音關係的觀念活在負於創造力的藝術家的、尚未被他 們記成音符的樂音幻想中，然後又在聽者的樂音幻想中重現。無論是音樂家將其 創造的東西固定為音符，還是將作品變成鳴響的實在，只不過是手段，其根本目 的是要將作曲家的幻想所產生的音樂體驗移植給聽者。 」
在哲學家Ghyslaine Guertin 的一篇關於音樂批評研究報告中亦指出，若以符 號學的角度而論，音樂乃是一種表現物，音樂作品產生於一個創造過程（作曲） ，包含著揭示其存在的物質痕跡（樂譜），並能夠引起各種接收過程（感受過程 ，包含音樂演奏、聆賞與評論）。Guertin更直言，演奏者的功能乃在於具體地 再現某位作曲家在具體的歷史背景下，根據一個確定的意圖創作的樂譜；而聽眾 與評論家的角色乃在於洞悉音樂作品與領會演奏家所傳達的作品內涵，而這個感 受的過程，是具有創造性的。（Ghyslaine Guertin,1994,魏柯玲、劉莉譯） 正如Fiske所言，文本的解讀乃是多義的，在音樂表現的過程中，演奏者對於樂 譜的詮釋是多義的；聽眾對於演奏者所表現出的音樂也是多義的，這些多重意義 的交互激盪之下，音樂文本經常散發出比起其他諸如文學、視覺藝術文本更具震 撼力的迴響。例如巴哈（J.S.Bach）在其大部分的樂譜中，僅將音符寫出， 並 未給予任何強弱、速度、表情等提示演奏者如何正確表現其作品的符號，這項特 色便給予了演奏者與聽者極大的表現空間與詮釋彈性，參與這場藝術體驗的各個 成員，可能會因為各成員自身視域的差異，喜怒哀樂齊聚一堂。
基於上述觀點衍生，本研究預計以高達美的美學詮釋觀點與符號學觀點為二大理 論視野
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課程名稱：傳播理論
主題：詮釋學派研究題綱：當高達美與巴哈相會時—以高達美的詮釋觀點與符號學觀點論古典音樂表演之多重意義詮釋
授課教授：趙雅麗 老師
研究生：宋承恩
一、 研究動機 歷年來在傳播學界的相關研究中，關於文本詮釋與解讀的分析研究已不計其數， 且主題大多著重於描繪大眾傳播媒介，例如廣告內容、電視節目再現、報章雜誌 論述的敘事分析或意識型態解構等面向分析之上，然而，在藝術傳播的層次上， 揉合藝術文本與傳播二大領域的相關研究卻佔極小的比例，特別是音樂美學與傳 播學二大學門的合流更是鳳毛麟角，因此，筆者認為，音樂藝術與傳播研究的整 合，特別是作者、演奏者、樂譜與聽眾間的三角互動關聯性與多重詮釋，乃是一 項十分具有潛力且值得開拓的傳播研究範疇。
傳統的文學與視覺藝術文本，不論是平面廣告、報章雜誌或文學、美術作品，其 詮釋過程通常是一種讀者與作者對話的過程，文字作品通常是由讀者的眼睛透過 光的折射直接接收進入大腦，這些訊息會在讀者的腦內重組出一些另類角度的解 讀取向，作為對抗主流框架的武器；若以此觀點加以延伸，音樂文本則是另一種 有趣的多重視域對話過程，除了聽眾的接收框架類似文字文本的閱讀之外，尚有 演奏者的詮釋角度，演奏者對於音樂的詮釋之所以不同於一般的閱聽型態，乃是 由於音樂作品係作曲者以抽象性的思維，透過音符而展現的精神性產物，而不像 文學或視覺藝術以體現實際的事物為主（Eduard Hanslick 1997），演奏者以 個人的獨特的視域將作曲者的意圖與心靈再現，復經過一層守門的框架，如個人 生命背景、人格、對樂曲的瞭解、演奏技術等，重新建構出一套新型態的文本， 再傳達到聆聽者的耳中，因此，又經過了一層的詮釋，演奏者的詮釋與聆聽者的 詮釋碰撞的那一刻，兩者往往激盪出更殊異化的解構，換句話說，音樂藝術的體 驗過程，不論是演奏者還是聽者，均享有較視覺藝術更高度的主體性。這種特殊 的多重解碼與多重視域的對話，在傳統的傳播詮釋學研究中，似乎著墨並不多。
德國音樂學家Hugo Riemann提出「樂音觀念」（Tonvorstellungen） 認為樂 音之間的關係乃是人類根據自己在數千年實踐活動中高度發展的邏輯能力從主觀 方面去建構的（蔣一民 1993）。他解釋道：
「我們無論如何不能把音樂藝術看做一種鳴響著的客觀實在，而寧可把她看成一 種樂音關係的概念，這種樂音關係的觀念活在負於創造力的藝術家的、尚未被他 們記成音符的樂音幻想中，然後又在聽者的樂音幻想中重現。無論是音樂家將其 創造的東西固定為音符，還是將作品變成鳴響的實在，只不過是手段，其根本目 的是要將作曲家的幻想所產生的音樂體驗移植給聽者。 」
在哲學家Ghyslaine Guertin 的一篇關於音樂批評研究報告中亦指出，若以符 號學的角度而論，音樂乃是一種表現物，音樂作品產生於一個創造過程（作曲） ，包含著揭示其存在的物質痕跡（樂譜），並能夠引起各種接收過程（感受過程 ，包含音樂演奏、聆賞與評論）。Guertin更直言，演奏者的功能乃在於具體地 再現某位作曲家在具體的歷史背景下，根據一個確定的意圖創作的樂譜；而聽眾 與評論家的角色乃在於洞悉音樂作品與領會演奏家所傳達的作品內涵，而這個感 受的過程，是具有創造性的。（Ghyslaine Guertin,1994,魏柯玲、劉莉譯） 正如Fiske所言，文本的解讀乃是多義的，在音樂表現的過程中，演奏者對於樂 譜的詮釋是多義的；聽眾對於演奏者所表現出的音樂也是多義的，這些多重意義 的交互激盪之下，音樂文本經常散發出比起其他諸如文學、視覺藝術文本更具震 撼力的迴響。例如巴哈（J.S.Bach）在其大部分的樂譜中，僅將音符寫出， 並 未給予任何強弱、速度、表情等提示演奏者如何正確表現其作品的符號，這項特 色便給予了演奏者與聽者極大的表現空間與詮釋彈性，參與這場藝術體驗的各個 成員，可能會因為各成員自身視域的差異，喜怒哀樂齊聚一堂。
基於上述觀點衍生，本研究預計以高達美的美學詮釋觀點與符號學觀點為二大理 論視野
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